LE MODERNITA’ DELLA METALETTERATURA

Breve esame critico dei processi metaletterari moderni attraverso l’analisi del testo “Il romanzo e la modernità” di Wladimir Krysinki.

“Nel rapporto fondamentale con sé stessi gli esseri umani sono prevalentemente dei narratori…amano il succedersi ordinato dei fatti perché assomiglia ad una necessità, e l’impressione che la loro vita abbia un “corso” li fa sentire come protetti in mezzo al caos.”

( R.Musil )

“L’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale. Vive in gruppo perché è gregario, ma legge perché si sa solo.”

(D.Pennac)

SOMMARIO

PARTE PRIMA

-Corrispondenze: modernita’e metaletteratura. -Il Fhefhekid di Manganelli metanarratore

PARTE SECONDA

- L’indeterminazione del metatesto. -Rapido esame degli stili discontinui di Wiener, Roche, Lins, Cortàzar.

PARTE TERZA

-Il valore della rivoluzione narrativa di Joyce. -L’influenza di Svevo attraverso il romanzo della coscienza/autocoscienza.

PARTE QUARTA

- Alcune ideologie primarie della metanarrazione moderna - Soggettività, frammentazione, ironia, autoriflessività

PARTE QUINTA

-Analisi autonoma dell’innovazione narrativa in Daniel Pennac. “ Comme un roman ” (1999) “Le dictateur et le hamac” (2003)

Parte prima

Corrispondenze: Modernità e Metaletteratura.

Che rapporto c’e’ oggi tra modernità e post-modernità? Quali caratteristiche distinguono ciascuna prospettiva? Da questa prima riflessione scaturisce il quesito sostanziale che si snoda fra le pagine del saggio critico di W. Krisinsky “Il romanzo e la modernità” ed è anche la prima domanda che un attento lettore si pone osservando il panorama letterario (o anche culturale in genere) degli ultimi anni e di oggi.

L’evoluzione del romanzo ha attraversato nel tempo moltissime varietà climatiche, e si potrebbe dire che oggi la sua rotta sia tornata in qualche senso ad orientarsi verso i caratteri della modernità che il postmoderno considerava superata. Mentre la modernità si occupa sostanzialmente della funzione (politica ma anche etica e sociale) del narrativo in relazione al contesto in cui è prodotto, la post-modernità focalizza l’attenzione per lo più sull’abilità dello scrittore come “fictioner” attento al risultato commerciale. Dire che tuttavia oggi si verifichi un ritorno di interesse verso alcuni aspetti della modernità non significa tuttavia sostenere che la modernità a cui si riapproda non abbia subito cambiamenti rispetto al retaggio del passato.

Oggi non si ha più una sola modernità, ma se ne hanno molteplici: ogni testo del momento o del domani, con le sue caratteristiche appartiene ad una particolare modernità, già sviluppata o in fieri. La modernità riaffronta se stessa problematizzandosi, ed è in questo senso che nasce lo spirito critico della metaletteratura odierna. Tramite essa si ha un aumento dell’autoconsapevolezza sia nel narratore che nel lettore, il quale affronta la finzione con un nuovo sguardo, più attento e più ironico. Esibendo l’artificiosità del proprio testo, il narratore pone il suo racconto su un piano dislocato, e ne mostra deliberatamente l’instabilità. Si può dunque parlare di “gioco di prospettive”, se con esso s’intende una dinamica complessivizzante (e cumulativa) della comprensione del testo la cui finalità sia l’ambiguità critica.

L’ attuale romanzo della modernità presenta anche nuove tipologie descrittive del “soggettivo” in dialogo polifonico con altre voci che decentralizzano quella narrante. Il soggetto non segue più una logica determinata ma è vinto spesso dall’irrazionalità, e sono proprio le sue tensioni interiori (e perciò quelle del narratore) a spingere la forma narrativa verso la “non-narratività” del metalinguaggio. Si può dire per questo che i tratti metaletterari primari di un romanzo si colgano nella sua indipendenza dalla ripetitività del racconto stesso, da una forma statica, da una visione monofocale, dalla MIMESI, dalla dominante della voce narrante a cui da sempre stilisticamente era legato.

Paz afferma che la prosa è l’equivalente della poesia della modernità e che, attraverso essa, la letteratura del progresso critica e rispecchia se stessa, riaffermandosi. Ciò significa che il meta-narrativo (ossia tutto ciò che va OLTRE il narrativo) attraverso il suo messaggio e il suo nuovo stile assume come nuovo obiettivo quello dell’“intensità”.

Come si può collocare storicamente la modernità narrativa? Krisinski (pag. 21 del sopraccitato testo) divide la recente storia letteraria in quattro periodi rispettivamente rappresentati da uno specifico testo fondante : - 1864: “Memorie del sottosuolo” (Dostoevskij) - 1913: “Pietroburgo” (Belyj) - 1945: “L’innominabile” (Beckett) - 1974: “Io il supremo” (Roa Bastos) …. fino ad oggi.

Grazie a tali eventi si può dire sia nata quella che attualmente è definita “rivoluzione molecolare” (nonché il precedentemente accennato “gioco di prospettive”). Con ciò cosa si intende?

La “molecolarità” di un testo è determinata dalla struttura minimale che lo compone. Nei romanzi “molecolari” gli assunti minimali (la cadenza, l’accento, il punto di osservazione) divengono le parti vitali del discorso che a loro volta hanno il compito di dare nuovo valore all’essenza al testo. Ciò può accadere spesso in testi ove si dilata la tecnica del monologo interiore autoanalitico (di forte impronta joyciana) con conseguente apertura del tessuto narrativo. Il “prospettivismo” di cui l’autore parla, affonda chiaramente le sue radici nel “Don Chisciotte”di Cervantes il quale, con la sua osservazione ironica, ed il suo straniamento, sintetizza una potente combinazione di illusione e disinganno fino a portare ad una determinata visione del mondo e delle oscurità del romanzo mai fino allora svelate. Il romanzo metaletterario (se pur con Cervantes sia ancora in bocciolo) diviene perciò uno “strumento conoscitivo”.

Il Fhefhekid di Manganelli metanarratore

Krysinski riassume in maniera precisa quali siano gli elementi di base riscontrabili nei testi metaletterari moderni sottolineandone sopratutto la visibilità, la molteplicità, la frammentarietà, il polimorfismo, l’ironia e la plurivocità (caratteristiche che verranno approfondite nello specifico in seguito). Tuttavia non tutti questi elementi compaiono simultaneamente in un testo (che comunque si possa considerare metaletterario). Tale anomalia è riscontrabile nella vasta produzione di Manganelli, in particolare nel caso del romanzo “Discorso dell’ombra e dello stemma” la cui la “moltiplicazione degli specchi”, come viene definita, non offre quasi mai una prospettiva semiotica decisamente limpida. La narrazione in questo caso si annulla per lasciare posto ad un ciclico commento descrittivo interiore che si svolge in un’infinita concatenazione di chiose (si tratta in realtà di un uroboros, di un serpente che si morde la coda).

Esso può essere considerato anche una forma barocca del narrato (fortemente sostenuta dal modello letterario di Gadda e Celine), attraverso la quale si fuoriesce dall’accezione comune dei significati spingendo il lettore a trasferire il fulcro delle proprie interpretazioni a favore di una maggiore emozionalità. Le pulsioni sono libere di muoversi ovunque e di colpire nel profondo. Narratività e commento si annullano e si completano vicendevolmente con nuovi sensi critici “metacomprensivi”. Qual è la meta del viaggio letterario di questo autore? Una casa vuota (fhefhekid):

“Fhefhekid. Una parola deserta, scritta su una fibbia falsa, ha dimostrato che anche la lingua più seriosa è capace di invenzione… Il nome della casa è Fhefhekid; tutto è falso eccetto il deserto…”

In questo gioco il testo “relativizza il testo” attraverso un’attenta ed instancabile provocazione. Manganelli si proclama Fool, portatore di un’ironica verità inaccessibile ad occhi inesperti ( ...niente di quel che dice ha senso, niente va trattato come se ne fosse privo...), e diretto erede dei personaggi di Svevo e Pirandello, considerabili primi bagliori della metaletteratura moderna.

In Manganelli la voce narrante è voce dell’autoanalisi introspettiva, tuttavia non si tratta di monologismo bensì di dialogismo metalogico (se il “metalogo” in questo caso viene apprezzato come forma di dibattito problematico).In ogni suo assunto egli ambisce manifestatamente all’ambiguità e all’indicibilità concettuale. La narrazione ha come caratteristica fondamentale quella di porre sempre se stessa in dubbio e di avanzare attraverso negazioni tramite complessi giochi retorici.

- La mimesis non e’ più rivolta all’uomo ma all’imitazione del linguaggio stesso.(metamimesi)

- La mathesis è una traccia che si trova scritta nell’idioma e perciò fa già parte del “bagaglio” culturale umano.

- La semiosis è vittima del circolo vizioso in cui il linguaggio produce se stesso separandosi dal senso e dal valore referenziale.

La narrazione perciò perde ogni rilevanza e viene sopraffatta dal gioco linguistico della retorica che poeticizza le varie figure (metaretorica). Nei “Centuria” appare evidente come l’intento primario sia di tipo metadiscorsivo e ludico: in essi si intrecciano ironicamente molteplici stili tipici del romanzo moderno. Eppure non si tratta solo di “romanzo”, bensì di “minimalità essenziale” le cui strutture comunicative sono “ridotte all’osso”.

Parte seconda

L’indeterminazione del metatesto

Riassumendo in parte ciò che è stato esposto in precedenza, si può quindi affermare che gli aspetti qualificanti del romanzo della modernità siano principalmente lo “sdoppiamento” dell’azione conoscitiva (nella quale il lettore osserva la finzione, riconoscendola come tale) e l’incremento dei punti d’osservazione di un discorso, nell’intento di renderlo terreno problematico. Si tratta, in sostanza, di un nuovo modo di osservazione, che aiuti a comprendere i mondi del non-narrativo al di fuori delle regole e dell’ideologia romanzesca tradizionale. Non si dimentichi che il metaromanzo attuale conserva comunque in sé tracce della memoria letteraria “dell’eroe perplesso” (profondamente emblematico in Goethe) che appare analogamente depositario di una chiara funzione divulgativa e di critica intertestuale.

Krysinski individua nel metatesto, nella metanarrazione (ovvero distaccamento dal modello romanzesco), e nella mutazione formale tre dinamiche fortemente influenti nell’evoluzione del romanzo. Esse, giocando su un’innovativa parodia intertestuale, introducono in sé il problema di una differente prospettiva e dell’ironia, nell’assimilazione di forme narrative differenti.

”Il metatesto problematizza l’eterogeneità del testo”.

Esso è dunque una forma discontinua di riflessione sul testo al quale contrappone un lessico accidentale e una forma indeterminata. Da Cervantes in poi esso avanza principalmente tramite digressioni che l’autore definisce “parabasi permanenti”. La voce narrante diviene allora istanza manipolatrice della rappresentazione, alla quale conferisce una nuova dimensione riflessiva che interroghi il romanzo. Le modalità metanarrative vengono riassunte in “fare interpretativo” (nel quale il commento, spesso volutamente circolare, ha funzione interpretativa del testo) e “fare autoriflessivo” (in cui la struttura metanarrativa del testo richiama quella narrativa del modello da cui si muove). “Il metatesto divora il testo”

Rapido esame degli stili discontinui di Wiener, Roche, Lins, Cortàzar.

In tutto ciò che è metaletterario la discontinuità ha un’importanza fondamentale, dal momento che incrementa esponenzialmente la dilatazione narrativa. Tale prerogativa si diffonde nella letteratura soprattutto dopo la grande svolta dovuta a Joyce (di cui si parlerà più ampliamente in seguito) e al romanzo del “flusso di coscienza” (stream of consciousness). La frammentazione che si opera, avviene sia sul piano temporale/spaziale, sia nella polifonia della voce narrante (grazie all’ intreccio di punti di vista - e perciò di “voci” - differenti). Il lato emotivo ingloba la razionalità del racconto modificandone le strutture formali: così come la coscienza si decompone nel suo svolgersi interiore, anche l’impianto romanzesco che la descrive deve adattarsi formalmente, nell’alternanza di echi, risonanze, figure retoriche e citazioni. I generi si sovrappongono l’uno all’altro seguendo semplicemente la “logica dell’irrazionale”.

Come Manganelli anche Wiener rappresenta uno degli esponenti massimi della metaletteratura. Egli ( nel metaromanzo “Il miglioramento dell’Europa centrale”) propone una ferma analisi dell’evoluzione della lingua umana nella storia, apparentemente in cattività di specifiche convenzioni ideologiche. Attraverso il linguaggio (della scrittura) egli “interroga il linguaggio” e le sue sovrastrutture. E’ la ripetitività di una lingua, secondo Wiener, che schiavizza l’uomo privandolo ( in un certo senso) di una parte del suo stesso immaginario. La parola è veicolo del pensiero, l’uomo deve fuggire dalla costrizione del linguaggio e pensare nuove parole.

La massima discontinuità dei testi di Wiener e’ considerabile un apice evolutivo della storia del romanzo. Essa viene definita dall’autore una discontinuità cibernetica, in quanto espone (nell’ottica di migliorarne gli aspetti) le caratteristiche storico-sociali dell’Europa in maniera piuttosto fredda, così come farebbe un computer dopo aver raccolto una quantità di dati. Ed è proprio alla macchina utopica che egli affida il destino della condizione naturale: il bioriduttore, un sistema che liberi la specie umana dalle costrizioni della logica linguistica e dell’ideologia conservatrice della cognizione. Buona parte del significato della critica di Wiener potrebbe essere riassunta nella citazione riportata da Krysinski: “potresti dire la stessa cosa con frasi diverse?”

Nel caso di Roche la discontinuità avviene attraverso le strutture minimali del racconto e del commento, tramite repentini doppi sensi a cui seguono interventi critico-ironici del deus in machina che il narratore è divenuto. Egli fraziona la realtà e la osserva in una dimensione in parte autobiografica e onirica (agevolmente paragonabile in alcune sfumature al significato che la produzione di Fellini ha avuto in campo meta-cinematografico. Si noti anche la consonanza tra i titoli e alcuni motivi ricorrenti del “Circus” di Roche e “Il circo” di Fellini). Il carattere in parte notturno dei suoi scritti appare come un magma di frammenti eterogenei in cui la narrazione si liquefa a causa dei vigorosi influssi della memoria. Lo scrittore si svela come tale, con le sue problematiche pratiche e le sue incognite ideologiche; tuttavia conserva la sua onniscienza. La voce narrante viene decentrata, consentendole di osservare invisibilmente e con sarcasmo la realtà limitrofa.

Una delle tematiche che più frequentemente si riscontra nei suoi testi è quella dell’incidenza tra vita e morte come inizio e fine di un processo. Tale processo non è solo vitale ma rispecchia anche in parte quello letterario, considerato in una certa misura defunto nella memoria collettiva, ma che si prepara a rivivere nella modernità. Il massimo indice di discontinuità esteriore si ha nella struttura morfologica di cui il metatesto è composto: ogni capitolo che lo costituisce è un unicum a sé che trova infinite diverse combinazioni di lettura semantica e sintattica.

In Lins il processo metaletterario avviene su due piani differenti: in primo luogo a causa dello scontro tra racconto e commento, in secondo tramite il definitivo superamento dei modelli creativi convenzionali grazie al processo autocritico. Processo che non investe solo l’autore ma anche ( e soprattutto) le fondamenta del romanzo, in valutazione delle proprie componenti. La finzione coinvolge spesso anche un manifesto lato autobiografico, nel quale si sovrappongono dimensioni di ricerca umana e formale del metatesto. L’elemento chiave del metanarrativo è il dettaglio, tessera minimale capace di comporre innovativi mosaici. Il legame delle parti discorsive è quasi interamente giocato nei contrasti, nello scontro fra assunti antitetici e nel reciproco annullamento. Il metaromanzo “La regina delle carceri della Grecia” è segnato innanzitutto da un profondo risvolto soggettivo, in cui Lins identifica sé stesso col prigioniero e con lo stesso metalinguaggio, prigioniero a sua volta della propria ermeticità sostanziale. Il concatenarsi degli eventi è anche un concatenarsi di digressioni, nella stessa catena che dà solidità alle nuove teorie metaletterarie e che allo stesso tempo le avvince.

”Oggetto e soggetto si toccano e si interpenetrano all’infinito.”

Ne “Il gioco del mondo”, Cortàzar attraversa la dimensione umana avanzando nella ricerca discontinuo-ludica di nuovi stati ideali. I frammenti che si dispongono nel testo seguono un ordine probabilistico, vedendo affiancarsi nella stessa narrazione modelli profondamente differenti. Similmente a quanto accade nell’opera di Roche, la struttura del testo è variabile. In questo caso, tuttavia, la discontinuità avviene sia sul piano morfologico, sia nell’unità strutturale del racconto. Il corpus del romanzo viene scisso e ciascuna parte risulta a sé stante consentendo nuove chiavi interpretative dello svolgimento discorsivo, inevitabilmente più aperto. Quello di Cortàzar viene definito un “romanzo comico” in quanto basa fortemente la costituzione del suo impianto sull’ironia e sull’auto-ironia come mezzo di scontro con il modello “accademico”. Egli pone infatti in discussione anche le più elementari supposizioni, mostrando un nuovo lato della figura autoriale, in fuga dall’onniscienza verso una disposizione più emotiva. Si ha inoltre una stretta desacralizzazione della mitologia storica, che spesso ha investito l’umano di facoltà improprie. L’idea di romanzo che viene proposta è attenta sia alla forma in cui il testo è ordinato, sia alla modalità discorsiva; quello che si cerca di ottenere è semplicemente una buona alchimia tra tali elementi, il cui risultato sia una maggiore carica di intensità. Cortazàr stesso scrive:

”L’idea (..) di intensità e di tensione, non si riferiscono solamente al tema, ma al trattamento letterario di questo tema, alla tecnica impiegata per svolgere il tema”.

La metanarrazione, in questo caso, è una problematizzazione ludica di ciò che viene narrato tra “discontinuità moltiplicabile” e “continuità funzionale”.

Parte terza

Il valore della rivoluzione narrativa di Joyce

E’ nella fattispecie con l’ ”Ulisse” di Joyce che si apre un nuovo capitolo della storia evolutiva del romanzo nella modernità. Quello della “rottura formale”. L’opera in questione rappresenta uno dei primi casi in cui la voce narrante appare polifonica (ovvero polifonicamente organizzata) e dialogica, in rapporto ad altre voci che la affiancano nella costituzione di un complesso organico discorsivo e cognitivo. L’autore si fa “voce” del personaggio (e viceversa), instaurando con la coralità esteriore una sorta di dialogismo intenzionale. Tale forma di dialogismo non è tuttavia esplicita, si tratta in realtà di una serie di monologhi comunicanti che , attraverso digressioni e momenti di rivelazione epifanica, si incontrano su diversi piani, trasmettendo veri e propri sistemi di valore. Anche in questo caso si può perciò parlare, in un certo senso, di metalogo:

“Un metalogo(..) dovrebbe essere tale da rendere rilevanti non solo gli interventi dei partecipanti, ma la struttura stessa dell’intero dibattito..” (Bateson)

Come in precedenza era accaduto in Belyj, nei personaggi di Joyce mente e corpo sono due realtà in interdipendenza che interdialogano nel viaggio verso la scoperta dell’identità personale e della coscienza. E’ per questo che il discorso appare fluido eppure disorganico, spezzato da brusche interruzioni narrative. Ogni iter ha una sua valenza euristica e si muove circolarmente, spesso ripercorrendosi. Nei master pieces di Joyce uno degli elementi chiave di lettura è il gioco interrazionale con cui l’autore analizza i nodi della letteratura occidentale, rilevandone satiricamente i caratteri primari. La conoscenza che progredisce nel fluire della narrazione si unisce alla coscienza che il romanzo ha di sé nella propria evoluzione.

La dialettica delle strutture formali fa sì che il testo abbia una struttura il più possibile aperta alle contaminazioni con altri generi, assumendo un’evidente aspetto polimorfo. Il motivo conduttore dell’intertestualità si realizza nello scontro: è grazie alla parodia retroattiva (com’è manifesto, ad esempio, nel caso delle opere citazionali di Heissenbüttel) che il metaromanzo polemizza contro sé stesso e contro altri modelli narrativi. La narrazione diviene in parte una paranarrazione (ed in parte anche una non-narrazione) tesa a sottolineare gli stretti legami che, l’emotività umana, ha con la dimensione fisica che la circonda. Un odore, un colore, un oggetto sollecita i sensi, e i sensi producono un’inesauribile corrente di ricordi (e di epifanie) che trasportano il soggetto in una nuova dimensione fuori del contingente. All’ investimento formale (specifico in qualche modo della post-modernità) si sostituisce una disposizione cognitiva. Il metalinguaggio, nella sua discontinuità retorica, è mezzo di epifanizzazione e di allusione.

Nell’ “Ulisse” elemento essenziale è il confronto dialettico tra mito e realtà che appare già nel titolo. I parallelismi con l’Odissea a cui fa riferimento si avvertono frequentemente nel piano strutturale dell’opera, ma sempre in chiave deformante e parodica. Viene posto in evidenza l’ampio scarto fra gesto eterno e gesto del quotidiano, volendo sottolineare così l’indicibilità del paradosso esistenziale.

L’eroe joyciano compie un “metaviaggio” nella propria coscienza (similmente allo Zeno –di cui si parlerà in seguito-di Svevo) alla scoperta del limite tra conscio e inconscio, attraverso l’abbattimento dei condizionamenti ambientali in cui vive. Il reciproco scambio tra voce narrante e voce del personaggio (la cui importanza è già stata sottolineata in precedenza) genera un flusso. E’ tramite esso che si esprime la coscienza dei protagonisti, la quale non rappresenta altro che l’eterogeneità della percezione dell’autore. I pensieri affiorano senza apparente consequenzialità così come si sviluppano nella mente, senza interventi strutturali (ad esempio la quasi totale assenza di punteggiatura). La composizione che ne consegue è di tipo orchestrale, ossia l’azione risulta simultanea nonostante lo spostamento spazio-temporale:

“…Costeggiando grossi furgoni sulla riva, Mr Bloom camminò posatamente davanti alla ditta Lask e all’ufficio delle poste. Si staccò dai rumori mattutini del lungo fiume e imboccò la via delle case Narrazione popolari. Una bambinetta lo occhieggiava reggendo noncurante il suo cerchione di botte.

Bisognerebbe dirle che se fuma non crescerà. Ma fumi pure! La sua vita non è poi un letto di rose! Non narrazione (monologo)

Attraverso Townsend Street oltrepassò il volto accigliato della cappella di Betel. Canta con gli Narrazione occhi chiusi, melenso. Para-narrazione Ho incontrato giù nel rezzo una ragazza. Che sollazzo. Pizzardone trallallero trallalà..”

( Joyce - “Ulisse”)

Nei passaggi dal comico al sublime, ogni registro espressivo viene ripercorso e reinventato, in una caleidoscopica metamorfosi delle forme. Attraverso tale sperimentalismo viene sottolineato il carattere mutevole, inafferrabile e fluido dell’esperienza umana. Si tratta perciò di una sorta di “realismo parziale”, capace di descrivere gli aspetti inenarrabili del concreto. Cos’è che tuttavia determina la parzialità del realismo narrativo? Ancora una volta è quella che Krysinski determina “parabasi permanente”( recuperando la definizione dell’ironia fornita da Schlegel): con “parabasi” si intende quell’interferenza del narratore finalizzata a svelare la finzionalità del narrato e a sottolineare la negatività dell’illusione creativa. Essa genera in sé evidente discontinuità (avvalendosi, nella maggior parte dei casi, di riferimenti citazionali e di gesti rivelatori), provocando conseguentemente la rottura del filo narrativo e una nuova dinamicità ludica. Dagli enunciati narrativi si passa agli stati esistenziali senza equilibri preordinati.

Le strutture del metaromanzo abbandonano l’univocità del referente (propria del romanzo) trasgredendone i codici e dilatando le frontiere del racconto; la voce testuale è ormai solo un ponte verso la plurivocità. Ciò consente alla narrazione di mantenere allo stesso tempo un respiro rapido pur cadenzato, mobile ed in un certo senso flessibile alle variazioni. Se nella letteratura regnava la solidità, grazie a Joyce essa è diventata plasticità.

L’influenza di questo modello sulla produzione sviluppatasi in seguito è evidente. Il caso di Joyce ha permesso al romanzo di subire un salto evolutivo inatteso, mostrando una nuova concezione spaziale/ temporale, ridefinendo i parametri linguistici e soprattutto mobilitando (per la prima volta) il lettore alla partecipazione attiva nella creazione del romanzo. Le operazioni metatestuali conseguenti si sono amplificate a tal punto da divenire strutture portanti della sezione letteraria odierna.

L’influenza di Svevo attraverso il romanzo della coscienza/autocoscienza.

L’incontro che avvenne a Trieste nel 1906 segnò profondamente le esperienze letterarie di Joyce e Svevo. L’ influenza che ciascuno ebbe sull’altro è riscontrabile in modo particolare nelle rispettive sperimentazioni strutturali. In entrambe il protagonista è un personaggio monodialogante, anche se tra le due forme di monologo è possibile riscontrare molteplici discordanze. Semioticamente i due testi risultano piuttosto affini, tuttavia nel contenuto e nella forma gli impianti sono chiaramente dissimili.

- Alla base de “La coscienza di Zeno” vi è una narrazione in prima persona (mentre in Joyce il monologo è alternato alla narrazione in terza) con evidenti segnalazioni grafiche in caso di cambiamento. - Il destinatario degli appunti di Zeno è una figura ben definita (quella del dottor S), mentre Mr Bloom indirizza le proprie considerazioni principalmente a sé stesso. - Nell’“Ulisse” è presente una sorta di annotazione immediata di ciò che accade, mentre il protagonista sveviano è impegnato (fin dall’incipit del diario) in una narrazione a posteriori su consiglio del proprio psicoterapeuta. - Si può dire che, procedendo per associazioni libere, Leopold B. si lasci travolgere dalla coscienza, mentre Zeno (volendo disperatamente reagire alla propria alienazione) tenti di risalirne il corso.

Nella “corrente” che i due attraversano vi sono tuttavia alcuni punti di incontro In primo luogo si deve osservare che, nonostante l’inetto sveviano tenti in ogni modo di porre ordine nella sua vita e nella logicità dell’analisi, egli viene comunque sopraffatto dalla propria natura, perdendo suo malgrado parte di una razionalità morale e dialogica. Come quella caotica e frantumata di Joyce, la sintassi di Svevo perde così molti nessi censori. La consapevolezza si dilata e fuoriesce dal soggettivismo del racconto per spostarsi su uno scenario universale; Zeno non è più attento unicamente alla cura di sé stesso perciò spinge la coscienza oltre gli angusti confini del proprio microcosmo. Svevo e Joyce giungono perciò insieme all’esplorazione del soggettivo (distaccandosi da quella tradizionale dell’oggettivo) in un’innovativa visione del caos-mondo e della vita oltre le rigide sovrastrutture sociali. I due autori si osservano entrambi dall’interno e spezzano la continuità fictionale. Da narratori nevrotici si diventa osservatori dialettici, in comunicazione diretta e plurivalente con il lettore.

Anche nel caso di Svevo l’ironia gioca un ruolo fondamentale: quello dell’autoregolazione. Essa, una volta implicata, consente all’autore di analizzarsi e di distanziarsi dai propri assunti. L’io narratore-personaggio si relativizza e si pone di fronte ai propri limiti. La coscienza diviene conoscenza di sé e della realtà circostante (si tratta di ciò che Beatson definisce “doppio legame”). La narrazione condotta da Zeno è plurifocale e aperta ai molteplici punti d’osservazione. Egli propone una sua immagine di coscienza (si osservi il titolo del romanzo) che risulta tuttavia abbastanza ingenua: dietro di lui si specchia, in realtà, l’ambiguità di un autore in cerca di risposte. E’ in particolare questa peculiarità che fa del romanzo in questione un metaromanzo: l’autore narra attraverso l’esame di sé stesso.

La metadiscorsività del testo è rafforzata dalle frequenti opposizioni: ad un’emozione se ne oppone una contrastante che modifica lo stato d’animo, e ogni certezza si destabilizza. Il confine tra normalità e follia è così sottile che basta l’ironia del protagonista per superarlo e divenire un diverso, una figura alienata. La struttura apparente del testo si basa su canoni tradizionali del novel borghese; tuttavia, dietro questo primo prospetto, si nasconde un’interessante sfumatura parodica e polemica (che si realizza nello scetticismo col quale il personaggio valuta il processo psicanalitico). La metanarrazione si sviluppa attraverso la narrazione, svalutandone i canoni abituali.

L’io autonarrante non raggiunge mai la piena certezza della propria identità; piuttosto tende a contrapporsi alle formalità della società borghese in cui vive, affrontandole con sarcasmo. Si può dire, in definitiva, che quello dell’“Io sveviano” sia un viaggio teso alla ricerca dell’autenticità.

Parte quarta

Alcune ideologie primarie della metanarrazione moderna

“Un romanzo sulla scrittura di un romanzo... è un metaromanzo..” (W.K)

Il concetto che è alla base dell’evoluzione del romanzo moderno è il passaggio che esso ha compiuto dalla monoreferenzialità alla prospettiva polivalente di osservazione del reale. Alla metanarrazione ciascun autore approda a suo modo, contribuendo al mosaico con il proprio tassello innovativo. Abbiamo precedentemente analizzato, ad esempio, il caso-limite di Manganelli e della sua indicibilità circolare; tuttavia vi sono molti differenti percorsi nella metanarrazione; ciò è stato comprovato ulteriormente nella breve analisi stilistica delle opere di Wiener, Roche, Lins e Cortàzar. Tra gli altri esempi fondanti della metaletteratura degli anni sessanta-settanta forniti dall’autore, vi è quello emblematico del romanzo di Bekett, molti aspetti del quale compaiono ancora oggi nella loro piena attualità (ciò verrà riscontrato nel capitolo seguente, in riferimento al testo metaletterario di Pennac).

L’ironia di Bekett si fonda sulla capacità di saper riassumere il narrato distorcendone parzialmente i caratteri. Ciò consente al lettore di scandire la propria lettura attraverso pause di riflessione in merito al testo in quanto realtà fittizia. Il racconto viene sapientemente miscelato alla parafrasi, il cui risultato è un’avvincente “scatola cinese” di esistente e meta-esistente. La narrazione, in questo senso, analizza sia gli avvenimenti immaginari della storia, sia quelli concreti che hanno portato alla realizzazione dell’opera. Lo stile assume una nuova capacità decostruttiva; ogni ideologia metanarrativa rispecchia la prospettiva che l’autore assume nella lettura del mondo.

A loro modo, anche i “Canti di Ossian” di Macpherson e “I promessi sposi” di Manzoni accennano ad un principio metaletterario; similmente a quanto avviene in Borges, infatti, il racconto parte dalla finzione dello scrivente che dà ad intendere di aver riscoperto casualmente un’opera del passato (che è tuttavia palesemente inesistente). Tale modello viene definito da Calvino un esempio di “letteratura potenziale”, significandone la molteplicità labirintica dei possibili punti di osservazione ( infinito ermeneutico).

Calvino stesso è, con evidenza, un autore metanarrativo affezionato al romanzo di autoriflessione; nel caso di “Se una notte d’inverno un viaggiatore” la lettura è un ponte tra l’autore e il destinatario, il quale (attraverso l’identificazione con il personaggio che lo rappresenta) compie progressivamente un percorso attraverso la conoscenza. Diverse strutture si intrecciano nel corso della storia assumendo nuovi significati; il romanzo si disgrega in dieci differenti testi mantenendo un unico nucleo centrale (che ne determina la stretta interdipendenza). Sul piano delle tecniche del racconto il distacco ironico si esprime nella scelta di adottare sistematicamente un punto di vista marginale che assuma valore estraniante (ne è prova l’inedita scelta di narrazione in seconda persona).

L’autore abbandona una volta per tutte la corrente neorealista per avvicinarsi allo strutturalismo di Quenau e all’influenza di Borges: costruisce i propri testi in funzione di un valore combinatorio. Dietro questo esercizio si nasconde l’avventura della conoscenza: così come il romanzo “protagonista” del racconto è incompleto, così lo è anche il testo narrativo vero e proprio, il cui intreccio è spezzato dagli interventi ad incastro delle limitrofe aree romanzesche (le quali intervengono nella comune riflessione circa il rapporto tra letteratura e fruizione letteraria). La caccia al romanzo “completo” diviene metafora di una caccia all’illusione del reale che la letteratura moderna non può più soddisfare. La metanarrazione è, dunque, un ulteriore mezzo di comunicazione, tramite il quale il lettore impara a confrontarsi con il mondo reale.

In Eco maggior importanza assume l’interpretazione degli eventi storici, i quali vengono riletti in nuove contestualizzazioni. Seguendo in parte i fondamenti della filosofia di Wittgenstein, egli assegna alla letteratura il compito di scindere gli elementi del linguaggio che abbiano una corrispondenza nel reale da quelli che se ne distaccano (criterio di verificabilità degli enunciati). La tematica del riso presente ne “Il nome della rosa” si riallaccia a quella della letteratura carnevalesca presente in Bachtin, indirizzata al capovolgimento dei ruoli e delle gerarchie sociali. Come meta-autore Eco riprende altresì un’inconsueta concezione dell’allegorismo (tipica dei compendi medioevali) concernente la possibilità di lettura di un testo attraverso il confronto dei vari livelli (letterari, analogici e morali). Il livello intertestuale del romanzo non si sviluppa soltanto grazie alla citazionalità che lo lega all’evoluzione dei testi commerciali, ma scaturisce soprattutto dall’identificazione allegorica dell’autore con il protagonista, impegnato in primis nel salvataggio del patrimonio letterario (e quindi della cultura) del passato.

Soggettività, autoriflessivita’, frammentazione, ironia

Le caratteristiche sopra elencate vengono considerate da Krysinski le quattro invarianti fondamentali che si possono riconoscere in un metasistema moderno. Nella loro importanza esse sono riconoscibili come punti cardine di quelle varie ideologie che hanno strutturato un nuovo modo di descrivere e di leggere la realtà.

La soggettività di un metaromanzo implica che in esso l’autore assuma un ruolo oppositivo rispetto alle convenzioni e alle norme stilistiche, culturali (ed in parte anche etiche) della tradizione. E’ il caso, in un certo senso, de “La coscienza di Zeno” nel quale l’inetto sfida l’intera società dei sani nel tentativo di migliorare la conoscenza di sé e del mondo. Attraverso Zeno l’autore compie un viaggio esistenziale alla ricerca della propria identità. Le difficoltà che incontra il protagonista del racconto sono le stesse che Svevo vive nell’elaborazione mentale del testo. Il personaggio, nella sua problematicità, diviene il riflesso della coscienza sveviana, un pretesto per rendere espliciti i disagi personali del narratore. Tale disturbo è sintomo esplicito dell’inadeguatezza che Svevo vive all’interno di un contesto divenutogli estraneo. Nel narrato egli nasconde le proprie sensazioni intime, salvaguardandosi dietro l’inettitudine che il suo alterego dichiara fin dal principio. Si tratta di una sorta di autoanalisi reale nell’autoanalisi della finzione. In ogni dinamica soggettiva l’autore tende ad esporre un punto di vista personale; scelta che, frequentemente conduce al modello narrativo monovocale, senza tuttavia escludere che esso possa presentare caratteri intertestuali (dovuti ad un’ulteriore dinamica metadiscorsiva presente nel testo).

Tuttavia non si può prendere come esempio del tutto calzante il romanzo della coscienza di Zeno poiché, in esso, la narrazione è comunque esposta ( se pur con ambiguità) da una terza persona. Il vero meccanismo della soggettività scatta piuttosto quando il narratore si riferisce dichiaratamente a sé stesso raccontandosi e giudicandosi. Ciò accade per la prima volta con Dostoevskij, la cui impronta monovocale influenzerà fortemente altri autori successivi, specialmente quelli appartenenti alla letteratura latino-americana (un caso fra i tanti notevoli quello di Fèlix de Azua e del suo “Storia di un idiota narrata da lui stesso”). Tramite il soggettivismo gli autori latini rivalutano la propria identità di popolo da sempre oppresso dalla storia, trovandovi un riscatto.

Tramite l’autoriflessività la costruzione narrativa viene messa in crisi: il metatesto analizza il testo. I processi comunicativi si amplificano assumendo nuovi valori polisemici e tuttavia perdendo parte della logica del senso predefinito. Spesso ciò che spinge un autore all’autoriflessività è un profondo desiderio ludico verso di sé ed il lettore. Attraverso la disgregazione del metalinguaggio l’allusività si fa accattivante, rendendo sensibile chi legge al percorso ideologico di chi scrive. Il fattore narrativo lascia posto a molteplici giochi linguistici attraverso le sonorità e la ripetizione. In questo modo il linguaggio non è solo una forma, ma diviene un mezzo dinamico: diviene metalinguaggio. Il metalinguaggio, come accade in Wiener, ha il compito di mostrare come il senso della lingua sia in gran parte solo una valenza estetica che poco ha a che fare con il reale. E’ per questo che ne vengono smantellate le strutture, le quali vengono poi riutilizzate nella costruzione ironica di discorsi più caotici e coinvolgenti.

La frammentazione consente di sovvertire gli equilibri compositivi del testo, il cui ordine narrativo viene intramezzato dai richiami dell’autore sul senso della lettura.

“... la frammentazione è retta dal vissuto, dal desiderio di organizzare la storia...” (W.K)

In questo modo anche le convenzioni formali del testo decadono e persino la veste grafica è complice del cambiamento. Una frammentazione gradevole si ottiene però solo nel caso in cui le digressioni dell’autore abbiano un loro senso storico e provengano da una spontanea disposizione ideologica. Essa consente perciò di arricchire il testo di un ordine di valori e di considerazioni, ed è per questo che si può dire che abbia anche una sua valenza politica. L’autore non si limita ad essere narratore, ma sceglie di diventare commentatore e cronista degli eventi a cui assiste.

Dell’ ironia si è gia parlato in precedenza sotto più punti di vista, tuttavia senza mai sottolinearne gli aspetti basilari. Nel processo metanarrativo essa assume diverse sfumature che ne determinano un carattere “.. assiologico, rappresentativo e tattico..”. Nel primo caso essa valorizza o deprezza, nel contesto narrativo, la realtà metanarrativa attraverso ordini antitetici. Gli assunti si dispongono conflittualmente con l’intenzione di spiazzare il lettore e di indurlo a riflettere su determinati punti nodali. L’ironia rappresentativa mira, invece, al raggiungimento di una meta utopica. La condizione di partenza (che sia pure la forma romanzesca in sé) viene relativizzata e conseguentemente svilita attraverso l’ironia; si punta al superamento di tale posizione in vista di una nuova condizione ideale intenzionalmente inaccessibile. Il romanzo ironizza su sé stesso svelando la repressione sociale e soggettiva sentita dall’autore e assumendo valore dialettico di confronto con gli altri modelli narrativi.

Nel caso di Musil si può invece parlare di ironia tattica, in un certo senso premeditata. Attraverso essa l’autore adempie alla disarticolazione del filo narrativo. In questo modo egli evidenzia agli occhi del lettore come non solo gli eventi, ma anche la stabilità dell’ordine del racconto sia in realtà una compagine fittizia. Si può perciò concludere asserendo che la funzione primaria e comune dell’ironia sia quella di moltiplicare le chiavi di lettura di un testo con l’intento di renderlo più aperto, più evoluto, più edificante.

Parte quinta

Analisi autonoma dell’innovazione narrativa in Daniel Pennac

“La lettura è un atto di creazione permanente” (Pennac)

Dopo un quadro generale degli autori più importanti della metaletteratura moderna, è possibile ora descrivere il percorso di una delle personalità più poliedriche del panorama letterario attuale. Nella produzione di Daniel Pennac è possibile trovare molti degli aspetti finora descritti in merito alla questione del metaromanzo. Da molti anni, infatti, le sue opere si distinguono per una costante originalità formale e contenutistica. La sua duplice carriera di professore e di scrittore gli ha permesso una lunga e approfondita conoscenza delle molteplici tipologie di lettore, a cui la produzione mondiale in questo momento si rivolge. L’osservazione di una progressiva disaffezione allo sperimentalismo da parte del lettore, lo ha portato ad accettare una coraggiosa sfida contro l’ordinarietà stilistica che dilaga nel mercato contemporaneo.

I testi che andremo brevemente ad analizzare sono di natura molto diversa l’uno rispetto all’altro. Mentre nel caso di “Come un romanzo” abbiamo un’analisi cosciente del rapporto libro-lettore, percorsa da un sottile filo narrativo, in “Le dictateur et le hamac” ( tradotto in italiano “Ecco la storia”) si ha un divertente incastro tra realtà e simulazione in cui il romanzo diviene pretesto di analisi del rapporto libro-autore.

La trama narrativa che accompagna le riflessioni del primo romanzo fa dell’autore un protagonista, osservatore di un mondo giovanile ormai troppo distante dal piacere della lettura. Egli si cala nei panni di personaggio del proprio narrato, divulgatore dell’ideologia polemica del testo stesso. Attraverso la metanarrazione cerca di riaccendere, soprattutto nei giovani, quell’amore per la lettura che un epoca passivizzante ha finito per attenuare. Fra le tante cause che hanno portato a questo, egli individua quella dell’imposizione della lettura da parte della società: il lettore deve sentirsi libero di scegliere se essere coinvolto o meno, senza pressioni esterne; sta alla destrezza dello scrittore, alla sua capacità di astrazione, rendere un’opera meritevole di attenzione.

E’ questo che fa della lettura (e della scrittura) un atto.

Pennac si racconta padre alle prese con le novelle della buonanotte, professore attento al coinvolgimento di studenti disinteressati; si riscopre amante del viaggio verticale. L’interesse per la lettura, nella società consumistica di oggi, è erroneamente divenuto un dogma ( nonché una prescrizione della pura ricerca edonistica); è per questo che egli ricorda a sé stesso e ad ogni altro lettore i propri diritti imprescindibili. Ciascuno ha diritto di scegliere i testi che più lo interessano, di affidarsi ai buoni o ai cattivi romanzi. La differenza sostanziale tra le due tipologie sta nel fatto che i cattivi romanzi non scaturiscono da atti creativi ma da riproduzione di standard validi commercialmente, e sono perciò stimabili “atti di menzogna” in quanto semplificativi del reale (è per questo che si parla di iperevoluzione della manualistica). “Ogni lettura è un atto di resistenza”, attraverso il quale ci si distacca dal cronos del contingente aprendo i cancelli dell’immaginario. E’ un gesto che fa sentire l’uomo parte di un’eternità e perciò si tratta anche di una presa di posizione contro la morte fisica ed intellettiva.

Spesso il disamore per la letteratura nasce dalla paura di non saperne cogliere i significati, è per questo che sempre più autori si dedicano alla pratica della mera schematizzazione e molti lettori rinunciano al piacere della critica. Il meta-romanzo ha il potere di sciogliere questa paura poiché inizialmente si pone come un romanzo (teso a soddisfare la voglia di racconto del lettore) per poi scivolare lentamente verso nuovi punti d’osservazione. Il fascino dello stile accresce il piacere del racconto in sé. L’obbligo del commento, imposto dalla pedagogia moderna, conduce soltanto ad analisi sterili e all’indifferenza; e’ per questo che i dieci diritti del lettore (riassunti nell’ultima parte del libro) si aprono e si concludono con il fondamentale “diritto di non leggere” e “diritto di tacere (di ciò che si è letto)”. La lettura si libera perciò dell’imposizione come dovere morale per divenire una sentita scelta individuale, una scelta di intimità.

“Le dictateur et le hamac” (la cui prima pubblicazione risale appena al giugno del 2003) può essere considerato uno degli esempi più recenti dell’innovazione metaletteraria moderna; non si tratta solo di un romanzo con trama a “scatola cinese” ma di un vero e proprio labirinto narrativo.

In esso si racconta la storia di un dittatore latinoamericano divenuto agorafobo in seguito al responso di una veggente, spinto alla fuga in Europa dopo aver arruolato segretamente come suo successore un sosia. Si racconta la storia del suddetto sosia (ex barbiere) che tenta di spacciarsi per il dittatore di Teresina, e che scopre una bruciante passione per il cinema la quale lo costringe ad emigrare in America. Viene descritto come questa bruciante passione lo abbia spinto ad attraversare il sertao, ad essere cacciato da Hollywood (dopo avervi lavorato come sosia di Rodolfo Valentino), a morire per la commozione in un cinema in cui veniva proiettato “Il grande dittatore” di Chaplin, storia di un barbiere sosia di un dittatore. Si racconta la storia della giovane che asciugò le lacrime del sosia ormai morto e che si rivela (sapiente colpo di scena) una corrispondente dell’autore realmente esistente. Da questa digressione si torna a Teresina, paesello in cui l’intero racconto nasce, dove (al posto del primo sosia) era stato ingaggiato e addestrato un nuovo sosia ( scomparso in una fuga d’amore) che a sua volta aveva ingaggiato altri due sosia gemelli. Nella conclusione il più saggio dei due viene assassinato dal dittatore originale, adirato dalla catena dei sosia che si era sviluppata in sua assenza, il quale viene a sua volta fatto a pezzi dalla folla. L’altro gemello tenta il colpo di stato ma scopre un’amara realtà: sia la folla che i consiglieri erano a conoscenza di ogni sosia, a cui avevano concesso il potere in vista di un ritorno alla democrazia.

A questo punto lo stupore del lettore è totale: mentre egli, come di consueto, accettava tacitamente il patto della finzione, la finzione si rivela per quello che è. Ogni meccanismo letterario viene infranto e si entra nel paradosso. L’autore stesso diventa il personaggio di uno scrittore che narra la storia di un dittatore agorafobo (e via dicendo) …

Continue digressioni intermezzano la trama del racconto : l’autore parla di sé, della propria fatica letteraria, delle influenze colte nel reale e intenzionalmente trasmesse al testo che sta scrivendo. Come ideatore ironizza su di sé e sugli affreschi umani che dipinge, senza tralasciarne i difetti. Le sue caricature assumono dimensione umana e una funzione di auto-analisi. In ciò che ritrae egli manifesta chiaramente il proposito di voler ritrarre, il personale processo creativo. Attraverso la descrizione dei luoghi ove la storia si svolge, introduce il proprio vissuto personale, ne ripercorre le tappe, descrive approfonditamente le sensazioni provate al contatto con essi. La stessa Teresina, in cui gran parte della storia è ambientata, si rivela non essere altro che la tappa forzata di un suo viaggio in aereo, bruscamente interrotto a causa di un’avaria.

Anche la scelta del titolo (che in italiano potrebbe essere più correttamente tradotto “Il dittatore e l’amaca”) svela l’intenzione metaletteraria del romanzo. Il dittatore di cui si parla è, in fondo, una figurazione sarcastica dell’autore che lascia il suo posto al sosia-viaggiatore, al sosia-amante, al sosia-intervistatore, al sosia-scrittore in cui si rispecchia. Si tratta di un gioco alla scoperta dell’identità e dei ruoli della vita, in cui l’artefice medesimo mette in dubbio la propria autorità nel campo e svela le incertezze che lo portano a chiedere consiglio ai personaggi che menziona (è il caso, ad esempio, della corrispondente a cui si confida).

Nella finzione, come nella realtà, ciascuno è una maschera alla ricerca di un riconoscimento sociale. Ciò spesso accade anche nel cinema (dimensione a cui molti autori della metaletteratura come Pennac fanno riferimento). Non è un caso che l’immagine del dittatore-sosia richiami esplicitamente una delle figure chiave della produzione di Chaplin. Il regista, allo stesso modo dello scrittore, ridimensiona le sventure politiche e personali spettacolarizzandole. Entra nell’intimità dell’ideologia individuale per svelare nuovi sentieri di indagine della realtà; si racconta nel proprio ruolo di scrutatore. Anche Fellini (per tornare ad un caso già citato) attraverso il suo alterego manifesta le proprie insoddisfazioni artistiche nella lavorazione di un’opera da cui prende continuamente le distanze (per poi classificarla un “8 e mezzo”, un mezzo film). Attraverso l’evoluzione moderna l’autore, da voce onnisciente e sovrumana che era stata nel passato, svela la propria vulnerabilità naturale fatta di conti da dover saldare, di scadenze da rispettare, di sogni da realizzare.

In quanto all’amaca… Potrebbe essere un piccola metafora della condizione in cui nascono le opere di Pennac, eternamente sospese tra il cielo e la terra, tra finzione e vissuto, tra fantasia e realtà.

“Si scrive in mancanza di meglio, il meglio è l’amaca. L’amaca deve essere stata immaginata da un saggio contro la condizione di diventare… Era un rettangolo di tempo sospeso nel cielo.”

Bibliografia:

-“Il romanzo e la modernità” (W.Krysinski) -Armando editore -2003 -“L’uomo senza qualità” (R.Musil)-Mondadori-1992 -“Centuria” (G.Manganelli)-Rizzoli-1979 -“Discorso dell’ombra e dello stemma” (G.Manganelli)-Rizzoli-1982 -“Dal testo alla storia dalla storia al testo” (Baldi-Giusso-Razzetti-Zaccaria)- Paravia-1999 -“The evolution of novel through the modernity” (Mingazzini-Salmoiraghi)-Principato-1998 -“Il miglioramento dell’Europa centrale”(O.Wiener)-Rowohlt-1969 -“La regina delle carceri della Grecia” (O.Lins)-Malhoramentos-1976 -“Il gioco del mondo” (J.Cortàzar)-Einaudi-1969 -“Verso un’ecologia della mente” (G.Bateson)-Adelphi-1977 -“Ulisse” (J.Joyce)- Mondatori-1982 -“La coscienza di Zeno”(I.Svevo)-Garzanti-1985 -“Se una notte d’inverno un viaggiatore”(I.Calvino)-Mondadori-1979 -“Il nome della rosa” (U.Eco)-Bompiani-1994 -“Le dictateur et le hamac” (D.Pennac)-Feltrinelli-2003 -“Comme un roman” (D.Pennac)-Feltrinelli-1999